David CLAERBOUT

Depuis le milieu des années 1990 David Claerbout utilise les langages croisés du cinéma et de la photographie pour réaliser des œuvres qui déjouent les principes de sujet et de narration et se situent, précisément, entre le cinéma et la photographie, entre le mouvement et l’immobilité, entre le flux des images et l’instantané figé. Ses œuvres se manifestent en premier lieu par l’importance qu’elles accordent au temps, et si l’on a parfois assimilé à tort sa création à un art conduit par la lenteur, c’est plutôt du point de vue de la durée qu’il faut envisager la manière dont ses créations sont élaborées. Dans les films de David Claerbout, la durée expérimentée par le spectateur est celle d’une intimité du temps. Cette intimité, où parfois des temps impossibles se rencontrent, est ce qui bâtit l’espace filmique : « Ici le temps devient espace », pour reprendre l’adresse de Gurnemanz à Parsifal dans l’opéra de Richard Wagner… Néanmoins, si la durée constitue la colonne vertébrale de l’œuvre de David Claerbout, elle n’en est pas l’unique finalité. Formé à la peinture et à la lithographie, il se situe dans la continuité d’une histoire de la peinture autant conduite par ses évolutions théoriques que par les apports technologiques successifs dont elle a bénéficié, de l’invention de la lentille optique à la révolution numérique. La peinture est remplacée par le pixel et c’est un travail méticuleux, souvent titanesque, qui sous-tend la conception de ses œuvres dont le point de départ consiste souvent à utiliser des images d’archives de différentes époques, de les retravailler et de créer à partir de celles-ci des compositions filmiques.
David Claerbout emploie le terme de « restauration » pour qualifier le travail qu’il effectue sur les images anciennes qu’il collecte et qui forment le matériau premier de ses œuvres. Ce terme importe et donne un indice essentiel pour comprendre les enjeux temporels qui prédisposent à leur création. Le verbe « restaurer » concerne autant l’informatique qu’il s’applique aux œuvres d’art. En peinture, une restauration est synonyme de réparation suite à une dégradation (de la couche picturale ou de ce qui la supporte) mais, par principe, une restauration doit toujours être décelable et réversible. La restauration d’une œuvre implique donc à la fois sa sauvegarde pour le futur et la possibilité de recouvrer un état initial si besoin. En informatique, restaurer un ordinateur revient à être en mesure de récupérer le système dans un état antérieur pour faire face à un dysfonctionnement. La restauration du système nécessite d’avoir créé préalablement un « point de restauration », véritable miroir que le système retrouvera comme s’il remontait le temps, à la nuance près que les enregistrements postérieurs au point de restauration seront conservés. En d’autres termes, la restauration d’un système informatique implique la préméditation d’un dysfonctionnement possible par la création d’un état de référence vers lequel l’utilisateur peut retourner ultérieurement : la restauration (dans le présent) permet d’atteindre un point de restauration (créé dans le passé) pour recouvrer un « passé augmenté » des évolutions apportées « entre-temps » au système… Ce mouvement temporel paradoxal est, à peu de choses près, celui qui parcourt les œuvres de David Claerbout. La durée n’y est pas inscrite sur une flèche temporelle qui irait du passé à l’avenir. Elle se comporte comme une recréation permanente du passé, fonctionnant ainsi peu ou prou comme la mémoire humaine qui n’est pas une sorte de disque dur aux capacités illimitées mais refabrique les souvenirs à l’envi.
En définitive, si la durée donne l’intonation dans les œuvres de David Claerbout, l’un des enjeux se trouve sans doute davantage dans la manière dont une image se crée, évolue, se compose, qu’elle soit partiellement issue de la réalité (de photographies d’archives) ou qu’elle soit entièrement artificielle, comme c’est le cas du film Highway Wreck dont les deux versions ont été acquises par la collection du FRAC Auvergne, où images d’archives et éléments créés de toutes pièces se rencontrent dans un univers à la temporalité paradoxale.

Highway Wreck représente une autoroute embouteillée, bloquée par les secours, en raison de la présence sur le bas-côté d’une voiture des années 1940, accidentée, réduite à l’état d’épave, que contemplent un soldat en uniforme de l’armée allemande de la Seconde Guerre mondiale et trois enfants vêtus d’habits de la même époque. Le théâtre de Highway Wreck relève d’une série d’impossibilités narratives. La scène en elle-même n’a pas véritablement de sens car il n’y a aucune raison particulière pour que cette autoroute ait été bloquée alors que cette épave se trouve en contrebas et ne contient aucun corps. Le temps de l’action lui-même est paradoxal. Il relève de la coïncidence de deux époques, clairement séparées dans la composition élaborée. La première époque – le temps présent – est localisée sur l’autoroute elle-même, avec ses dizaines de véhicules modernes à l’arrêt et tous ses figurants. Matérialisée à partir d’une image d’archive trouvée à la Staatsbibliothek de Berlin, la seconde époque – environ soixante-dix ans dans le passé – occupe l’espace situé sur le bas-côté. Un examen rapide de la voiture permet de comprendre qu’il ne s’agit pas d’un vestige retrouvé car, hormis les parties cabossées et calcinées qui témoignent de l’accident, elle est comme neuve et n’a pas subi l’épreuve du temps. En revanche, son état permet de l’identifier immédiatement comme une chose du passé, non fonctionnelle, une épave et, plus encore, un cadavre que le film vient d’une certaine façon ressusciter.
Chaque temps occupe un espace qui lui est propre et ces espaces demeurent clairement séparés durant les premières minutes du film, qui font alterner les vues de la voiture avec les plans localisés sur l’autoroute. Le clivage temporel est appuyé par la texture des images elles-mêmes : la texture des vues de la voiture et des personnages venus du passé est granuleuse, imprécise comme une vieille photographie argentique ; à l’inverse, tous les photogrammes liés à l’époque contemporaine se démarquent par leur absolue netteté, leur absence de grain, leur appartenance au champ de la technologie numérique. Après quelques minutes cependant, l’épave change d’aspect, bascule vers une parfaite définition, l’image délaisse sa surface pour une lissitude totale. Enfin, un dernier plan opère un très lent travelling arrière ascendant qui occupe près d’un tiers du film. Il s’agit du seul mouvement de caméra de Highway Wreck – depuis la voiture jusqu’à une hauteur de plusieurs dizaines de mètres – grâce auquel les deux époques se trouvent finalement aboutées : épave des années 1940, vieux camion au bord de la route, véhicules de secours actuels (pompiers, ambulance, police, dépanneuse) occupent le même cadre, à l’exception du soldat et des enfants qui ont étrangement disparu.
La césure temporelle du film est marquée par un élément spatial. Le camion d’un modèle ancien garé sur le bord de l’autoroute établit en effet une limite physique qui sépare une époque de la seconde. Cette ligne de démarcation – spatiale et temporelle – est le témoin du passage, de la porosité du temps. Elle donne l’indice qu’une uchronie, une réécriture de l’Histoire, est au cœur du dispositif. L’intrigue, à considérer qu’il y en ait une, est une extrapolation sur ce qui se passerait si, au beau milieu d’une autoroute contemporaine, surgissait une épave de 1943 accompagnée de quatre personnes de la même époque, dont deux au moins (les deux enfants les plus jeunes) ont des chances d’être «?en même temps?» vivants soixante-dix ans plus tard… En outre, les seuls personnages véritablement expressifs de la scène sont justement ceux que le passé a recrachés dans le présent. Tous les protagonistes «?contemporains?» sont présentés dans des attitudes parfaitement neutres. L’étude des dessins préparatoires exécutés par David Claerbout permet de confirmer cette observation car l’un des pompiers, initialement prévu pour figurer dans le film, n’a finalement pas été intégré car son attitude, bien que relativement neutre, était considérée comme trop expressive : il prenait des notes dans un carnet, sous-entendant dès lors qu’il soit en capacité d’agir sur son milieu, ce qui contrevenait absolument au dessein initial de l’artiste, consistant à produire un gel du temps dont les manifestations contamineraient jusqu’aux individus. Comme le précise David Claerbout, « il ne peut s’agir de photographies d’actions, elles doivent être des photographies de la solitude et de la désolation. Elles doivent exprimer la bonne nuance de solitude dans la composition, exprimer une sensation précise de vide. Il doit s’agir de photographies exsangues de toute vie. » L’attention portée à l’expression de chacun des personnages est tenue par la nécessité de composer une scène qui contrecarre toute forme d’action et se fige dans l’atrophie d’un paysage de désolation peuplé de personnages génériques, étrangers à eux-mêmes, déconnectés, déposés ça et là comme autant de figurines inertes. Les époques se croisent sous le regard des conducteurs sortis de leurs véhicules, neutralisés par l’impossibilité d’agir en raison même de ce décalage temporel. Ni les pompiers, ni les ambulanciers, ni les conducteurs ne descendront jamais apporter leur aide ou pour voir plus en détail cette voiture échouée sur les rivages du temps, pour la bonne et simple raison qu’ils ont soixante-dix ans de retard sur l’accident…
Enfin, et c’est sans doute l’une des clés de Highway Wreck, il faut noter la kyrielle d’objets réfléchissants comme des miroirs, parsemés ça et là, sur la totalité de la composition. Flaques d’eau, chromes des casques de pompiers, luisances du bitume, parties métalliques des voitures, lumières immaculées des phares, tous ces éléments concourent à la circulation du regard, jouent un rôle dynamique qui permet à la composition d’accomplir ces circonvolutions internes autour de la voiture échouée, comme autant de renvois lumineux à l’intérieur d’un prisme. L’omniprésence de ces surfaces réfléchissantes ne renvoie-t-elle pas au concept de «?restauration?» évoqué précédemment et, plus exactement, à l’idée du point de restauration informatique considéré comme miroir du système ? La dissémination des miroirs dans la composition de Highway Wreck ne donne-t-elle pas l’indice selon lequel le film se situe à l’intersection de deux états de réalité ? Highway Wreck se comporte comme la rencontre d’un état futur avec son passé « restauré », ce qui permet de subodorer que la voiture se soit bien trouvée à cet endroit précis en 1943, là où soixante-dix ans plus tard une autoroute passera… L’unique mouvement de caméra de Highway Wreck montre une dernière fois l’épave, sans ses spectateurs surgis du passé : le soldat et les enfants se sont évanouis, aspirés à nouveau par leur époque. Dans la seconde version, deux fois plus longue, un noir de vingt secondes inséré au milieu du film, donne l’illusion que l’œuvre se termine puis recommence en ce point. La césure qui brise en son milieu la flèche du temps de l’œuvre induit une impossibilité pour le spectateur d’en connaître le début et la fin.

Jean-Charles Vergne