Johanna MIRABEL
Si Johanna Mirabel s’inscrit dans le grand retour de la peinture figurative auquel le monde de l’art assiste depuis quelques années, elle emprunte une voie singulière en portant ses représentations au-delà du réel ou, plus exactement, en faisant émerger aux côtés de l’espace réel un autre monde. Au sein de toiles de grand format, un nouvel imaginaire prend place dans un espace résolument ouvert, perméable à toutes les influences et à tous les langages.
Dans une affinité forte avec la pensée du philosophe et poète martiniquais Édouard Glissant et son concept de créolisation, Johanna Mirabel élabore une peinture en miroir de la dynamique du monde, transformant sa toile en un espace d’échanges hybride et mouvant où les identités se mêlent et ne sont jamais figées.
Récemment, son intérêt pour le carnaval de Guyane lui a permis de donner une nouvelle dimension à ses réflexions. Parfait exemple de syncrétisme, le carnaval est un moment de puissance transgressive où toutes les identités (sociales, de genre…) sont pour quelques jours redéfinies.
Mais loin de la ferveur populaire et de l’exubérance des célébrations, Johanna Mirabel continue d’inscrire cette série au sein d’espaces domestiques. Comme dans le reste de son travail, elle fait de l’intime la caisse de résonance d’une relation au monde. Entre apparition et dissimulation, les figures se parent en catimini de leurs nouvelles identités et, dans ces métamorphoses, la tenue – au sens de l’attitude et du vêtement – revêt une importance toute particulière.
Dans Paré Masqué n°2 – dont la composition est empruntée à celle d’une eau-forte de James Ensor L’Assassinat (1888) – plusieurs figures humaines se tiennent autour de ce qui semble être une table de dissection sur laquelle repose un enchevêtrement ambivalent de tissus et de parties de corps.
Relique de l’ancienne identité ou attribut de la prochaine, le vêtement, la « surface de l’être » comme l’appelle le photographe Charles Fréger, est le puissant symbole de l’inversion des identités et la métaphore d’un ordre social bouleversé. Cet état mouvant est par ailleurs redoublé à la surface de l’œuvre par un vocabulaire plastique pluriel. Larges coups de brosses expressionnistes, importance de la réserve, matière travaillée dans le maigre, coulures apparentes confèrent à l’ensemble une certaine instabilité. Les figures humaines elles-mêmes se situent dans un entre-deux, entre présence et absence. Les traits de visages disparaissent derrière les passages successifs du pinceau quand le bas des corps plus dessiné s’ancre fermement dans l’espace, matérialisant la construction d’une nouvelle et progressive identité.
Situé légèrement à l’écart de ses premières figures, un personnage singulier se tient à l’extrémité droite de la table : le roi Vaval reconnaissable à ses jambes de bois et à ses mains gantées. Effigie du carnaval, le roi Vaval incarne durant quelques semaines une nouvelle forme d’autorité et restaure la dignité du peuple en autorisant la foule à envahir les rues des villes et des villages. À travers cette figure, le carnaval se lit comme un espace de liberté et une forme de contre-pouvoir tout en réveillant, derrière l’excès de rire et de fêtes, la mémoire des temps tragiques de l’esclavage et du bagne. Car ces célébrations portent aussi en elles une dimension cathartique puissante, une volonté de purger les violences du passé et du présent. Ce moment exutoire atteint son paroxysme le jour des Cendres, après la fête des jours gras, quand le Roi Vaval est brûlé en place publique, comme en témoigne une autre peinture de la série, Le Dernier Dimanche.
À l’image du carnaval et de ses masques affleure chez Johanna Mirabel une même forme de tragédie, sous la flamboyance de la palette, derrière le confort des espaces intimes. Son monde est un monde intranquille au sein duquel la catastrophe n’est jamais loin mais reste contenue à la surface des œuvres par la puissance créatrice du tissage d’identités, de cultures, de langages.
Laure Forlay