Jordan MADLON

La remise en cause du tableau comme seul objet pictural est déjà ancienne et, de l’idée de l’installation picturale en passant par la peinture murale jusqu’à la redéfinition de sa forme réfutant son caractère quadrangulaire, les solutions trouvées ont été, principalement au vingtième siècle, d’une grande diversité. On songera aux constructions de Jean Arp dans les années 1910, à celles de Pablo Picasso dans les mêmes années, aux contre-reliefs de Vladimir Tatline toujours dans les années 10, aux concepts spatiaux de Lucio Fontana, à toutes ces toiles façonnées — shaped canvas — qu’elles soient de Barnett Newman, de Frank Stella ou d’Ellsworth Kelly, aux œuvres de Blinky Palermo au milieu des années 1960, à celles de Richard Tuttle et l’on pourrait encore citer les artistes du groupe Supports/Surfaces ou bien Bernard Joubert. Cette extension des objets picturaux avait été, pour beaucoup, soit le procès de l’objet tableau considéré comme bourgeois et obsolète, soit la conséquence logique de la pensée formaliste niant le tableau perçu comme une fenêtre. Depuis les années 1990, elle a pris une autre connotation, perdant son caractère idéologique et devenant un possible comme un autre dans une volonté de polymorphie picturale – en témoignent, par exemple, les œuvres d’Erwan Ballan, de Nicolas Guiet ou de Jean Laube pour citer quelques artistes dont les œuvres sont présentes dans les collections du FRAC Auvergne. Jordan Madlon s’inscrit, donc, dans ce contexte et cet héritage.

Les trois objets picturaux acquis par le FRAC Auvergne témoignent, d’abord, d’une grande hétérogénéité dans les médiums et c’est sans doute ce qui le distingue des artistes que j’ai cités précédemment — excepté Richard Tuttle. Bois, tissu, coton, ouate… donnent une matérialité éclatée aux œuvres par leur caractéristiques propres, leur dureté ou leur mollesse, mais également par la manière dont ils accueillent la peinture : recouvrement ou absorption, peinture ou teinture. À la richesse tactile répond la richesse des surfaces, leurs contrastes, leurs différences. L’irisation centrale de Brouillon, laissant apparaître les veines du contreplaqué, s’opposent à son pourtour mat peint en à-plat. La diffusion dans le tissu, dans objektiv Pangramm, contraste évidemment avec la laque. Les auréoles sur le tissu de zusammen, Form formen répondent aux taches peintes de l’aquarelle sur le contreplaqué.

Chacun de ces objets provoque une situation spécifique, dans le support utilisé, le médium, son application, dans l’agencement de ses différentes composantes. Si Brouillon se présente comme un objet unique, zusammen, Form formen joue avec deux objets de même longueur placés sur le même axe horizontal, dont l’un semble s’élever et l’autre tomber. objektiv Pangramm, lui, est d’une plus grande complexité. Neuf cercles blanchâtres dont sept sont peints directement sur le mur forment une trame régulière. Un tissu au dessin irrégulier vient recouvrir totalement ou partiellement certains d’entre eux tandis que deux formes en bois sont accrochées à deux patères qui se confondent par leur taille et leur couleur avec ces pastilles. Rythmique régulière contre irrégularité du dessin, formes découpées présentées comme fragmentaires contre-formes closes, lignes blanches inscrivant un dessin dont il ne semble rester que des indices jouant avec le dessin des patères ou du tissu… l’assemblage de ces éléments hétérogènes est bien de nature formelle — mais pas formaliste —, mettant en évidence les qualités intrinsèques de chacun, dans un agencement d’ordre dialectique d’une grande légèreté comme quelques gestes suffisent. Le tout jouant avec une autre situation, que l’on ne verra pas en reproduction, qui est spatiale comme la hauteur de l’accrochage, la disposition sur le mur, la présence des blancs, les vides et les ombres comptent dans l’objet pictural et son accrochage.

Loin de l’idéalisme d’un Palermo ou du mysticisme d’un Richard Tuttle — deux artistes revendiqués par Jordan Madlon —, cette œuvre est de l’ordre du jeu. Celui-ci peut être vu comme humoristique ou décoratif — et l’on pourrait lui adjoindre d’autres qualificatifs —, mais, plus que cela, il s’agit d’établir, par ces jeux, une instabilité des registres, une hésitation permanente par la dialectique formelle de l’agencement en tant que tel, se dégageant de toutes ses caractéristiques matérielles.

Éric Suchère