Nicolas DELPRAT

Nicolas Delprat réalise des œuvres dont le principal sujet semble être de mener une réflexion sur la valeur de la lumière en peinture, en prenant appui sur un important héritage qui traverse l’histoire de l’art du 19ème et du 20ème siècle. Bien avant, Rembrandt, Vermeer, de La Tour, Le Lorrain ou Turner tentaient d’en apprivoiser les propriétés pures, mais il est clair que l’avènement technologique entamé par la photographie, poursuivi par le cinéma et la vidéo puis porté à son apogée par les possibilités de l’informatique ont considérablement étendu le domaine de réflexion des peintres sur ce sujet. Les œuvres de Nicolas Delprat se focalisent sur l’utilisation d’un certain type de lumière, caractérisée par les propriétés physiques d’aura diffuse, d’irradiation, d’immatérialité, d’illusion cinématographique.
L’un des aspects de sa pratique consiste à réaliser des peintures qui citent directement le cinéma en reprenant certains détails remarquables de grands films : les messages d’alerte et les diodes rouge-orangé de l’ordinateur HAL (Stanley Kubrick – 2001, l’Odyssée de l’espace), la lumière apocalyptique d’un paysage martien (Paul Verhoeven – Total Recall), une montagne nimbée d’une lumière irréelle (Steven Spielberg – Rencontres du Troisième Type)… La citation du cinéma par la peinture n’est pas une nouveauté en soi mais ce qui se révèle être intéressant dans les choix opérés par Nicolas Delprat repose sur deux éléments. Le premier concerne le fait que presque tous ces films entretiennent un rapport particulier avec la littérature. 2001 est une adaptation de la nouvelle La Sentinelle d’Arthur C. Clarke, Total Recall est issu de la nouvelle We can remember it for you wholesale de Philip K. Dick. Ces films constituent donc des tentatives de transposer nouvelles ou romans en histoires projetées sur un écran, en infléchissant leurs caractéristiques scénaristiques et littéraires par l’apport d’une subjectivité assumée par les cinéastes qui les utilisent. Les peintures de Nicolas Delprat référencées au cinéma ne sont donc pas choisies par hasard ou pour satisfaire de purs penchants cinéphiliques : il est toujours question du passage d’un état à un autre, d’un média à un autre, de la littérature au cinéma. Les peintures produisent une mutation supplémentaire, du cinéma vers la peinture, en utilisant une touche qui ne doit pas être envisagée comme hyperréaliste mais plutôt comme un rappel des calicots peints à la main ou, plus encore, des matte paintings, ces peintures sur verre utilisées pour les effets spéciaux et les décors avant la révolution de l’imagerie de synthèse et des jeux d’acteurs sur fond d’écran bleu (les matte paintings de Star Wars ou de Blade Runner en étaient les exemples les plus fameux à l’époque).
Un autre aspect du travail de Nicolas Delprat consiste à faire surgir chez le spectateur de lointaines réminiscences purgées dans une photothèque d’images dont on ne sait plus si elles existent ou si elles sont la résultante d’un brassage inconscient d’images superposées les unes aux autres comme un mille-feuille, dont la somme constituerait finalement non plus des images spécifiques mais des stéréotypes d’images de cinéma. Ces peintures – Zone 3, notamment – investissent directement le langage cinématographique par la production d’images qui, bien que ne se référant pas à un film particulier, semblent pourtant appartenir sans le moindre doute à la syntaxe du genre. Ce sont de pures images cinématographiques dont on ne sait si elles sont empruntées à Dead Zone de David Cronenberg, à Traffic de Steven Soderbergh, à Rencontres du Troisième Type de Steven Spielberg… Elles n’appartiennent à aucun de ces films et appartiennent à tous ces films. Elles fabriquent du stéréotype, de l’image type, du cliché de film fantastique, du cliché de thriller, du cliché de film d’immigrants wetbacks surpris par les violents éclairages de surveillance en tentant de franchir clandestinement la frontière mexicaine. Dans ces œuvres, il s’agit de procéder au basculement de l’image vers sa possible universalité, d’utiliser une syntaxe issue du cinéma pour la défragmenter comme on défragmente un disque dur, collant ensemble les fichiers similaires pour n’en faire qu’un seul bloc. La peinture de Nicolas Delprat affirme que nous ne retenons pas ce que nous considérons pourtant comme le plus important, que nous transformons ce que nous retenons, que nous considérons comme souvenirs des choses qui n’en sont pas.

Jean-Charles Vergne