Simon WILLEMS

Depuis l’obtention de son diplôme au Royal College of Art de Londres en 2000, Simon Willems développe une peinture minutieuse marquée par la fascination éprouvée par l’artiste pour la peinture féerique victorienne et par le romantisme d’Europe du Nord. Il compose de petites scènes de campagne, peignant des étangs, des jardins, des sous-bois, dont l’aspect premier est toujours celui d’une relative banalité traitée avec une préciosité appuyée, mais dont l’étude attentive révèle la présence d’infimes détails dévoilant une charge tragique généralement mâtinée d’un humour très britannique. Les trois peintures acquises par le FRAC Auvergne en 2001 et 2003, avant de consacrer à l’artiste sa première exposition institutionnelle française en 2004, sont des huiles réalisées sur panneau de bois, comme toutes les œuvres de l’artiste. L’aspect rigide et mat de la texture s’oppose à la délicatesse et à la précision de chaque coup de pinceau et évoque l’influence que la peinture des Primitifs italiens et flamands a pu avoir sur les paysagistes anglais et de toute évidence, Simon Willems revisite une certaine tradition picturale allant des préraphaélites à la peinture victorienne du 19ème siècle, citant pêle-mêle le charme champêtre de William Holman Hunt, la folie meurtrière de Richard Dadd, le malaise shakespearien de John Everett Millais ou le baroque de John Brett. Scènes bucoliques, jardins à l’anglaise idéalisés, sauvagerie végétale, asiles psychiatriques, sociétés Amish silencieuse et recluses, petits rongeurs furtifs et vieilles bâtisses sont quelques-uns des sujets de prédilection abordés par le peintre aux côtés de natures mortes étranges peuplées de bulles de savon (Airhead acquise en 2003), de cendriers débordants (From an edition of natural spring acquise la même année), de fleurs vénéneuses, de mares d’eau remplies d’eaux croupies et d’étrons flotteurs et de mictions aux reflets mordorés. Dans l’univers de Simon Willems, tous les milieux sont pathogènes, toutes les sociétés sont à l’image de leurs crimes, tous les comportements humains comportent une petite fêlure.
Golden Opportunity est une petite peinture étrange représentant le mur d’enceinte d’une propriété laissant deviner la présence d’un par cet dont il est affirmé, par le titre, qu’elle est une opportunité en or, une occasion à saisir au plus vite. De ce mur émergent les ombres fantomatiques d’un sous-bois et la silhouette, plus singulière, plus inquiétante, d’une forme évoquant à la fois un tronc d’arbre et un motif organique rongé par la pourriture. Le mur d’enceinte est constellé d’éclaboussures d’urine, jetant le doute sur cette « opportunité en or ». Symbole du leurre, du mensonge et du fameux « splendide isolement » britannique, cette œuvre utilise le prétexte de la peinture paysagère et ses dérivés contemporains pour dresser une critique contre toutes les politiques de protectionnisme.
Airhead 1 appartient à une série de peintures représentant des bulles de savon et joue sur un registre ironique similaire. La bulle, à l’instar des miroirs convexes fréquemment représentés dans la peinture classique – Les Epoux Arnolfini de Jan Van Eyck notamment – correspond régulièrement à la mise en abîme d’un monde intérieur, d’une réalité modifiée, d’un paysage mental. Le titre de la peinture amène le sens d’une « tête pleine d’air », chargée de rêves ou de vide, ou encore d’une bulle enveloppant la tête, la protégeant du monde par une mince pellicule d’illusion. La bulle de savon opère comme une lentille photographique fish-eye, bombant et déformant la réalité. Par ailleurs, en tant qu’élément structurant à l’échelle universelle – de la cellule organique aux schémas cosmiques en passant par la physionomie des villes, elle entretient aussi l’analogie avec la théorie développée par Peter Sloterdijk dans sa trilogie Sphères proposant un modèle philosophique et anthropologique articulé selon les structures de la bulle, de la sphère et de l’écume. Dans le troisième volume, Ecumes, il explique que « l’existence de peaux savonneuses est due à la tension de la surface de l’eau, dont Léonard de Vinci avait déjà décrit l’effet dans ses observations sur la morphologie des gouttes vers 1508. Quant aux qualités optiques des écumes humides et sèches, elles ont été présentées vers 1890 par le physicien britannique Charles Vernon Boys dans une théorie vulgarisée des couleurs de l’écume . C’est par son intermédiaire que les miracles de l’arc-en-ciel ont fait leur entrée dans les chambres d’enfants victoriennes. »
Dans les trois œuvres acquises par la collection du FRAC Auvergne, comme dans toutes les peintures de Simon Willems, les couleurs et les variations tonales employées évoquent les symptômes d’une maladie chronique, d’une maladie du temps, du temps cyanosé des sociétés de faussaires rongées par la contrefaçon nostalgique des temps anciens, tentant de réactiver les vieux folklores surannés, le fatras mythologique new age, prônant le retour aux sources salutaire et purificateur. Ce que montrent les œuvres de Simon Willems, c’est la puissance du faux, la pensée pétrifiée, disloquée, effondrée. Les surfaces de ses œuvres sont un cloaque faussement arrangé duquel ne peuvent se dissimuler les déjections, les organes flottant entre deux eaux, les fleurs blennorragiques suppurant pus et mucosité, les psychoses et névroses contemporaines dissimulées tant bien que mal dans les parcs impressionnistes des asiles pour aliénés.

Jean-Charles Vergne