Denis LAGET

Portraits, vanités, natures mortes, paysages… Denis Laget maintient sa peinture dans les sujets classiques mais peu héroïques de l’histoire de la peinture – à moins qu’il faille considérer que peindre ces sujets-là après Chardin, Morandi, Manet… serait une tâche héroïque. Serait-ce une manière de ne pas attirer l’attention ? C’est-à-dire de ne pas chercher la singularité du sujet pour mettre en évidence celle de la peinture elle-même. On se rappellera de la phrase de Mallarmé voulant « la disparition élocutoire du poète », signifiant, par-là, que le vers par son usage constant amène l’anonymat de l’auteur pour ne plus considérer que la langue – une sorte d’invariant ne mettant plus en jeu qu’elle, en opposition à la rythmique singulière du vers libre. En même temps, l’on pourrait considérer que ces thèmes permettent de mesurer la peinture de Denis Laget à toute l’histoire de la peinture par la rémanence du sujet et qu’ils appartiennent en propre à l’histoire de la modernité – la disparition des grands sujets amenant à ne plus considérer que la manière dont la peinture s’appose, qu’à « l’écriture ». Cependant à trop lire cette peinture sous cet angle, on en finirait par oublier qu’un lien existe entre toutes ces thématiques et qu’une même filiation engendre ces différents avatars : visages renversés aux yeux clos rappelant la petite mort autant que le cadavre, crânes, citrons pétrifiés dans des gangues minérales, poissons exhalant leur pourriture prochaine, fleurs renversées et déjà sèches pendues comme des cadavres aux crochets de bouchers ou fleurs animalcules dans des paysages désertés… la mort traverse ces sujets parce que, sans doute, la peinture parle, en grande partie ou en général, du corps et de la meurtrissure des chairs. On se souviendra des autoportraits de Rembrandt comme de la Raie de Chardin, certes mais aussi que la peinture occidentale s’est penchée longuement sur la question de la représentation de la carnation et que la transparence de sa surface renvoie à celle de la peau, à ce que contient le corps, à la vulnérabilité de la chair – et du coup pas seulement dans les peintures qui concernent cette thématique mais dans toutes ou presque qui ont affaire à la figure.
Cette peinture renvoie donc, au corps et pas uniquement dans sa thématique mais, également dans sa matière : une matière épaisse, organique, croûteuse ou onctueuse, malaxée, triturée, étalée… La cuisine apparaît comme l’autopsie du cadavre et révèle un corps de peinture. La jouissance s’impose par l’excès de surface surimposé à la représentation et, justement, produit que la peinture échappe à la représentation. Je reviens un instant, à la différenciation que trace Roland Barthes dans Le Plaisir du texte entre ces deux termes car il me semble qu’elle concerne cette peinture : « la figuration serait le mode d’apparition du corps érotique […] dans le profil du texte¹ », c’est-à-dire que ce qui advient dans la grammaire excède l’imitation et produit la jouissance de la lecture alors que « la représentation, elle, serait une figuration embarrassée, encombrée d’autres sens que celui du désir : un espace d’alibis (réalité, morale, vraisemblance, lisibilité, vérité, etc.)²». Ainsi, les six peintures – intitulées Sans titre – datant de 1998 du FRAC sont à peine des fleurs, uniquement l’ossature qui évite d’en faire des abstractions, posées plus que plantées sur un sol qui est juste une surface horizontale, et un ciel qui ne l’est que par l’indice que donnent ces deux premiers éléments et le sol est avant tout une surface de balayage, d’étirement de la pâte picturale et le ciel une unique surface qui permet le désordonné de la touche en dehors du dessin et, là-dessus, les fleurs tracent leurs incises, leurs virgules spermatiques sur ces surfaces désembarrassées, de toute représentation.
Plusieurs séries ont suivi ces plantes : méduses, paysages aux soleils noirs, urnes funéraires, paysages d’usines. Deux peintures sont venues enrichir les collections du FRAC Auvergne, un paysage d’usines de 2010 et une tête de chien de 2012 – don de l’artiste. À propos des paysages d’usines, Denis Laget affirmait : « Le point de départ fut un collage monstrueux rassemblant un paysage idyllique au bord de la mer avec l’image d’un lieu industriel, dont je n’ai pas très bien compris l’origine au début. Cette seconde image est immédiatement apparue comme assez complexe, un mélange de plusieurs sites : des bâtiments d’usine, crachant une fumée immonde, d’autres à vocation cultuelle, d’autres encore qui rappelaient l’univers concentrationnaire…³ » Quant à le tête canine, elle est une sorte de double monstre, image récurrente d’un cauchemar de l’artiste, elle est aussi un monstre pictural comme la gueule émerge difficilement de son engluement dans la pâte. Elle tente aussi un impossible, celle d’une peinture animalière contemporaine qui puisse un tant soit peu se mesurer avec une autre peinture improbable, le Chien de Goya⁴.

Éric Suchère

1- Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, collection Points essais, 1973, p. 75.
2- Ibid., p. 76.
3- Denis Laget « J’habite mes mains de préférence », dans Saint-Jacques, Camille et Suchère, Éric, D’après modèle, Montreuil-sous-Bois, Lienart, collection Beautés, 2010, p. 103.
4- Perro semihundido, 1819-1823, Musée du Prado, Madrid.

Chaque série de peintures naît dans un cabanon, près de la maison où séjourne le peintre l’été, dans le Sud. C’est un atelier de fortune où s’entassent les outils de jardin et la tondeuse, où les châssis couverts d’huile reposent à même le sol. L’été et l’atelier du jardin sont le temps et le lieu des peintures, des amorces de séries dont le peintre n’a souvent pas la moindre idée avant de se trouver dans cet environnement bancal dont on imagine mal qu’il puisse convenir à la création. Le temps et le lieu importent. C’est dans ce contexte estival que sont nés les tableaux de la série des Feuilles de figuiers¹ et leurs motifs appliqués au pochoir inspirés par l’observation du figuier planté devant la fenêtre du cabanon. Les feuilles de figuiers, déposées sur une boue picturale, redressées verticalement sur de petits tableaux, évoquent en miniature les panneaux décoratifs que peignaient Claude Monet, Auguste Renoir, Berthe Morisot, Pierre Bonnard ou Édouard Vuillard. Le pochoir met le motif en avant, apporte un souffle semblable à celui de décors picturaux, mais des décors voués à la célébration de la beauté fanée, de la putridité, de l’altération et de l’abaissement lent des merveilles végétales vers un cycle finissant, vers l’automne. Sur ces portions congrues, le beau se gâte dans un flétrissement d’exhalaisons frelatées. Des vanités, sans doute – Denis Laget en a peint un grand nombre depuis quarante ans –, mais des vanités crucifiées au mur de la peinture décorative. Engluées à leur fond par d’improbables greffons polychromes déliquescents, les feuilles de figuier virent leurs teintes, du rose chair jusqu’au violacé métallisé semblable au ventre des mouches bleues qui attendent patiemment sur les pierres surchauffées par l’été que les fruits deviennent blets pour pondre sous les feuilles bientôt réduites en poudre, boue, terre féconde.

Jean-Charles Vergne

1– Cette série est documentée dans le livre paru en 2019 à l’occasion de l’itinérance de l’exposition de Denis Laget au FRAC Auvergne, au Musée des Beaux-Arts de Rennes, au Musée Estrine : Denis Laget, Éditions FRAC Auvergne, essai de Karim Ghaddab.